Интерьер О нас Галерея Новости Контакты Статьи

Художники и изображения эпохи возрождения. Две системы перспективы

Художники эпохи Возрождения оставили нам строгую систему перспективных построений, позволяющих отобразить на плоскости картины пространственные свойства предметов. С течением времени за этой перспективной системой утвердилась репутация единственно верной и научно обоснованной.
Но если это так, то как быть тогда с той перспективной системой, которой пользовались средневековые художники, иконописцы! Она нередко возбуждает в нас чувство недоумения, поскольку многое в ней противоречит «научной» перспективе. И тем не менее эта система перспективы столь же обоснована геометрически и поэтому является столь же научной. В ней есть рациональные закономерности геометрического характера, которые делают построения средневекового художника столь же строгими, как и построения художников эпохи Возрождения.


Прежде чем говорить о живописи, об изображении на картине зримого мира, следовало бы поговорить о том, как человек видит мир, о механизмах зрительного восприятия. Схематизируя процесс зрительного восприятия, можно сказать, что оно является двухступенчатым. Сначала на сетчатке глаза образуется изображение внешнего пространства (первая ступень), а затем на этой основе в сознании воссоздается облик внешнего пространства (вторая ступень). Эти две ступени качественно различны. В самом деле, изображение на сетчатке глаза является двумерным (в первом приближении плоским, наподобие картины), а образованное на его основе представление о внешнем пространстве — трехмерным, объемным. Разумеется, эта трехмерность еще не значит, что с геометрической точки зрения нет никакой разницы между реальным трехмерным пространством и представлением о нем в сознании смотрящего. Например, в реальном мире рельсы не сходятся никогда, а в зрительном восприятии сходятся в точку на горизонте.

Таким образом, человек имеет дело, с двумя трехмерными пространствами, похожими друг на друга, но не полностью. Одно — это реальное или объективное пространство. Другое — это то, которое создается совместной работой глаза и мозга. Его называют субъективным или перцептивным (от слова «перцепция» — «восприятие»). Образы, возникающие в перцептивном пространстве, и определяют поведение человека. Уместен вопрос: так ли уж важна эта совместная работа глаза и мозга? Так ли уж необходимо воссоздавать в сознании трехмерный образ внешнего пространства? Быть может, достаточным основанием для выбора поведения способен послужить сетчаточный образ?
Оказывается, нет, неспособен. Сетчаточный образ дает сильно искаженную картину внешнего мира. Он получается примерно так же, как изображение на фотопленке в фотоаппарате. Поэтому близкие предметы на сетчатке выходят огромными, а более удаленные—маленькими. Основываясь на этой информации, человек мог бы испугаться близко сидящего котенка и остаться равнодушным к> показавшемуся вдали тигру. Для того, чтобы исправить сетчаточный образ, получить надежную основу для выбора поведения, надо учесть расстояния до видимых предметов. При этом человек подсознательно пользуется рядом признаков глубины видимого пространства. Вот некоторые из них. По мере удаления предметы кажутся все меньшими, заслоняются более близкими, теряют четкость очертаний и заволакиваются дымкой, кажутся все более приближенными к горизонту и т. д. Эти признаки глубины называются монокулярными, поскольку действуют даже в том случае, если смотреть одним глазом.

К бинокулярным признакам глубины относятся конвергенция (схождение оптических осей глаз при взгляде на достаточно близкий предмет) и диспаратность (несовпадение изображений, полученных левым и правым глазом). Один лишь этот перечень признаков глубины позволяет понять, сколь непроста деятельность мозга при переработке сетчаточного образа. Возьмем хотя бы такой, казалось бы, безусловный признак, как заслонение близким предметом далекого. Он предполагает знание истинной формы частично заслоненного предмета, ибо иначе невозможно решить, заслонен ли он или видимая часть является его полной (а следовательно, незаслоненной) формой. Нужная для этого информация извлекается из запасов памяти человеческого мозга. Ее учет и представляет собою вторую ступень зрительного восприятия. Однако простого размещения сетчаточных образов по соответствующей шкале расстояний еще недостаточно. Дело в том, что сетчаточные образы искажают реальное строение предметов: параллельные линии сходятся, передняя сторона прямоугольного стола оказывается больше удаленной и т. д.

Если с такого рода искажениями можно мириться для достаточно удаленных областей пространства, то пространство, непосредственно окружающее человека, должно по возможности представляться ему таким, каким оно является на самом деле. Мозг трансформирует сетчаточные образы малоудаленных предметов, чтобы приблизить их к действительным образам реального мира. При этом используются так называемые механизмы константности. Механизм константности величины компенсирует изменения сетчаточного образа, обусловленные расстоянием до видимого предмета.

Действие этого механизма поясним простым примером. Представим себе, что мы стоим на тротуаре с- параллельными краями. Сравним ширину тротуара непосредственно в том месте, где стоим, и на расстоянии пяти-шести метров перед собою. Если провести это сравнение на глаз, без каких-либо измерений, то видимое уменьшение ширины окажется незначительным, порядка 20 процентов. Если же оценить, насколько при этом уменьшился сетчаточный образ тротуара, то соответствующее сужение окажется приблизительно трехкратным, поскольку изображение на сетчатке уменьшается прямо пропорционально расстоянию до предмета. Следовательно, видимое уменьшение ширины заметно меньше того, которое фиксируется на сетчатке; воспринимаемая величина предмета остается почти неизменной, константной (отсюда и название — механизм константности величины). Механизм константности формы имеет аналогичную природу, но касается формы предметов. Представим себе, что человек смотрит на предметы, имеющие простую форму — круга или квадрата,— например, на поверхность круглого или квадратного стола. Если смотреть на эти предметы под некоторым углом, то круг будет восприниматься как овал, квадрат — как фигура, похожая на ромб. Однако если человек заранее знает истинную форму созерцаемых предметов из своего предшествующего опыта, то круглые предметы кажутся ему менее овальными, чем их сетчаточные образы, ромбы — с углами более близкими к 90°, чем у их изображений на сетчатке, то есть приближенными к квадрату, и т. д. К этому и сводится суть механизма константности формы.

Стоит отметить, что этот механизм действует лишь на сравнительно малых расстояниях. Подведем итог рассуждениям о двухступенчатом характере зрительного восприятия человека. На первой ступени на сетчатке при помощи оптической системы глаза образуется изображение внешнего мира, реального пространства. Вторая ступень — это воссоздание на этой основе трехмерного перцептивного пространства; при этом подсознательно используются признаки глубины и сетчаточный образ преобразуется механизмами константности величины и формы. Так человек видит мир. В заключение подчеркнем, что под словами «видеть», «видение», «видимый образ» мы всегда будем понимать лишь итог совместной работы глаза и мозга и никогда — сетчаточный образ.

ДВЕ СИСТЕМЫ ПЕРСПЕКТИВЫ

Реальный мир — трехмерен. Плоскость картины — двумерна.

Как же изобразить на плоскости картины формы предметов и их взаимное расположение, чтобы при взгляде на картину в сознании зрителя возникал возможно более точный образ внешнего мира? Этой цели служит перспектива — геометрическое учение о том, какими способами на плоскости картины можно изображать объемно-пространственные свойства предметов. Уместен вопрос: а можно ли передать их совершенно точно? Если два отрезка видны одинаковыми, то они и изображены одинаковыми, если один отрезок виден вдвое больше другого, то он и изображен в два раза большим, если две прямые видны параллельными, то они и изображены параллельными, если два отрезка представляются наклоненными друг к другу под каким-то углом, то они и на картине наклонены друг к другу под тем же углом. Иными словами, такое «идеальное изображение» должно совершенно адекватно передавать геометрические характеристики трехмерных пространственных объектов. Как показывает строгий математический анализ, «идеальное изображение» принципиально невыполнимо.

Ради примера обратимся к картографии. Картографы знают, что выпуклую земную поверхность на плоскую карту не перерисуешь точно. Невозможно без искажений длин, углов или образования разрывов передать на плоской географической карте форму материков и стран, морей и рек. Поэтому существуют разные картографические проекции, отличающиеся друг от друга тем, что в одних точными являются одни, а в других— другие элементы. Принципиальная неполноценность возможных перспективных систем приводит к тому, что художник на плоской картине при всем своем желании способен дать лишь приближенную геометрическую картину трехмерного внешнего мира. Поскольку процесс зрительного восприятия является двухступенчатым, то здесь теоретически возможны два пути. Первый путь: изображать предметы такими, какими они видны, какими они представляются нашему сознанию в итоге совместной работы глаза и мозга. Второй путь: изображать на картине сетчаточный образ и с помощью каких-либо художественных приемов заставлять мозг зрителя преобразовывать - это изображение в соответствии с механизмами константности.

Первый метод, опирающийся на непосредственное изображение перцептивного пространства, будем называть перцептивной перспективой. Второй, опирающийся на сетчаточный образ,— линейной перспективой, поскольку в этом случае изображение получается путем центрального проектирования прямыми линиями внешнего пространства на некоторую поверхность — сетчатку глаза, плоскость картины. Такая перспектива преподается во всех художественных учебных заведениях и часто называется просто перспективой. Упомянем еще один частный вид перспективы — аксонометрию, которая получается при параллельном проектировании и потому сохраняет параллельность прямых линий. Сравним линейную и перцептивную перспективу. Сопоставим изображения одного и того же протяженного предмета — дороги — в обеих перспективных системах. Предположим, что основание картины совпадает с поверхностью земли, так что ширина дороги у основания картины является истинной ее шириной (жирная линия на рисунке).

 Не требуется много слов для пояснения того, как строится изображение в линейной перспективе. Суть ее уже объяснялась ранее: изображение уменьшается прямо пропорционально расстоянию до предмета. Сложнее дело с построениями в перцептивной перспективе. Здесь нужно както смоделировать работу мозга при переработке сетчаточного образа, при использовании механизмов константности, представить эти механизмы в виде строгих математических зависимостей. Это удается сделать. Не будем воспроизводить соответствующие выкладки, а приведем лишь окончательный результат. Перцептивная перспектива отличается увеличенными размерами далеких предметов (на рисунке — гор) и повышенным горизонтом. Надо отметить, что это не простое увеличение с сохранением подобия, ведь оба изображения даны в одном масштабе — ширина дороги у основания картины одна и та же там и тут. Сравним теперь изображения участка дороги, непосредственно примыкающего к горам.
 
 Сразу видно, что в этих областях обе перспективные системы отличаются лишь масштабом. Следовательно, для дальних областей картинного пространства перцептивная перспектива практически неотличима от линейной. Теперь посмотрим, как выглядит в обеих перспективных системах близкий передний план (будем понимать под этим малые расстояния от художника до изображаемых им предметов, порядка нескольких метров). Для этих областей картинного пространства линейная перспектива сохраняет свои свойства, а перцептивная переходит в аксонометрию (в изображении сохраняется параллельность линий, если она есть в реальности).
 
 Таким образом, аксонометрия — это частный случай перцептивной перспективы для близкого переднего плана. Сказанное приводит к выводу: если изображать предметы такими, какими они видны, то есть в перцептивной перспективе, то для близкого переднего плана предпочтительна аксонометрия, а для изображения удаленных областей — линейная перспектива. (В свете сказанного не удивительно, что архитектурное черчение при изображении больших зданий и ансамблей использует линейную перспективу, а при изображении архитектурных деталей, обычно рассматриваемых с небольшого расстояния,— аксонометрию.) Вспомним теперь, что «идеальное изображение» невыполнимо, что передать объемно-пространственные свойства предметов на плоской картине без искажений невозможно, что любая перспективная система — и линейная и перцептивная — приводит к искаженному изображению, возникает проблема компенсации искажений в той и другой перспективной системе. Займемся сначала линейной перспективой. Ее законы совпадают с теми, по которым строится сетчаточный образ.
 
 Поэтому компенсации искажений здесь можно достичь так же, как и при переработке мозгом сетчаточного образа в трехмерное перцептивное пространство. Нужно лишь как-то обмануть зрительное восприятие и заставить зрителя принимать сетчаточный образ, возникший от созерцания картины, за сетчаточный образ, возникший от созерцания внешнего мира.
 
 Тогда и произойдет желаемая переработка. С этой целью в картине обычно подчеркиваются признаки глубины пространства — например, даль заволакивается голубоватой дымкой и т. д. Однако в полной мере обман неосуществим, поскольку бинокулярные признаки глубины говорят зрителю, что перед ним не пространство, а покрытая краской плоскость. Это вновь убеждает нас в том, что в линейной перспективе практически невозможно изобразить близкие области пространства, где бинокулярные признаки глубины играют особо важную роль. А как обстоит дело с перцептивной перспективой? Мы знаем, что изображение и в этом случае будет содержать искажения. Но переработка изображения тут не нужна — ведь в нем уже учтено действие механизмов константности.
 
 Повторная переработка может привести лишь к новым искажениям.
 
 Единственный метод компенсации уже имеющихся искажений состоит в том, что художник смещает их на второстепенные детали или маскирует теми или иными способами (см. цветную вкладку). Сравнение двух систем перспективы с учетом компенсации неизбежных искажений подтверждает сказанное ранее: линейная перспектива предпочтительна для (изображения далеких областей пространства, а перцептивная является фактически единственно возможной для изображения близких. 
 
ПЕРСПЕКТИВНАЯ ОСНОВА ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ 
 
Даже при беглом просмотре произведений древнерусской и византийской живописи или живописи других стран, связанных с Византией, мы замечаем, как отличаются господствовавшие тогда перспективные построения от тех, что привычны для нас. Что же это за удивительная перспектива, которой пользовался средневековый художник? Логика подсказывает, что это, по всей вероятности, перцептивная перспектива. Мысль о том, что внешний мир надо изображать не таким, каким его видишь, а таким, каково его изображение на сетчатке глаза, могла появиться лишь на достаточно высокой ступени развития научных знаний, в эпоху Возрождения. Как было сказано ранее, существенные моменты, характерные для линейной перспективы, вполне способны проявиться и в рамках перцептивной перспективы при изображении достаточно удаленных областей пространства. Однако обстоятельства сложились так, что в центре внимания средневековых художников стало антропоморфное изображение божества и святых. В этой связи отпал интерес к пейзажной живописи (которую знало античное искусство) и к другим сюжетам, требовавшим изображения далеких областей картинного пространства. Резко увеличилась роль близкого переднего плана картины.
 
 Но, как уже говорилось, для близкого переднего плана перцептивная перспектива переходит в аксонометрию. Вот почему элементы аксонометрии так характерны для византийской и древнерусской живописи. Быть может, наиболее характерное ее проявление таково: изображения крыш, столешниц и других прямоугольников на иконах, как правило, представляют собой параллелограммы. Подобным примером здесь служит икона «Рождество Иоанна Предтечи» с аксонометрическим изображением крыши и верха колыбели.. Полученный нами вывод об аксонометрической основе византийской и древнерусской живописи основан на тех же допущениях, которые справедливы и для теории линейной перспективы: неподвижность точки зрения, созерцание пространства одним глазом и т. д. В действительности человек смотрит на мир двумя глазами, поворачивает голову.
 
 Если к тому же учесть, что средневековый художник никогда не писал с натуры, то в его творчестве неизбежно должны были сказаться отклонения от аксонометрии. Самое характерное из таких отклонений — обратная перспектива. 
 
ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Термин «обратная перспектива» расплывчат— разные авторы придают ему разный смысл.
 
Обычно под этим понимают такой способ изображения протяженных предметов, при котором характерные линейные размеры увеличиваются с глубиной пространства. Работы, в которых научно объясняется появление обратной перспективы, можно условно разбить на два класса. К первому отнесем все те, в которых корни обратной перспективы ищутся в специфическом характере средневекового искусства, в его символике, философском содержании, его вневременном и надмирном характере. Согласно этим воззрениям средневековый мастер изображал на иконах иной, ирреальный мир, отличный от земного. Это подчеркивается золотым фоном, которым передается небо (вместо естественного голубого цвета), фантастическиирреальным изображением предметов (иконные горки) и т. п. Чтобы еще более подчеркнуть, что на иконе изображен идеальный мир, не подчиняющийся земным законам, вместо естественной вводится искусственная обратная перспектива.

Подобная точка зрения не лишена интереса и имеет право на существование. Ряд формальных особенностей средневековой живописи действительно связан с мотивами такого рода'. Однако представляется, что значение философско-богословских истоков обратной перспективы в средневековом искусстве сильно преувеличено. Об этом, в частности, говорит наличие элементов обратной перспективы в античном искусстве, искусстве средневекового Востока, детском рисунке и т. д.

СТРЕМЛЕНИЕ К БОЛЬШЕЙ ИНФОРМАТИВНОСТИ
Средневековый художник старался сообщить зрителю максимум информации об изображаемом предмете, даже за счет нарушения перспективы. Увеличить информативность, в частности, удается, поворачивая отдельные части предмета таким образом, чтобы их можно было лучше разглядеть. В качестве примера укажем на стол в клейме «Никола возвращает Василия родителям» иконы «Никола Зарайский с житием». Во всех этих и множестве аналогичных случаев изображения горизонтальных поверхностей, о которых надо дать повышенную информацию, возникает эффект обратной перспективы, если такие поверхности изображаются при виде спереди-сверху. Композиционные требования. Следует помнить, что рукой средневекового художника двигало отнюдь не только желание к повествовательности, близости к натуре, информативности, но также и стремление к красоте, стремление передать идейное содержание изображаемого. Если говорить о геометрических свойствах картины, то это стремление прежде всего должно было сказаться на композиции.

Заканчивая разговор о причинах появления в древнерусском искусстве обратной перспективы, прежде всего хотелось бы подчеркнуть многообразие этих причин.

Действительно, разнородные по своему происхождению и по своей сущности импульсы толкали художника в одном направлении, в том, которое сейчас называют обратной перспективой. Здесь 'прежде всего сказывалась психология зрительного восприятия, анализ которого показывает, что видение близкого пространства в легкой обратной перспективе является нормой человеческого зрения, а вместе с тем — и подвижность точки зрения, и то, что художник изображал предметы снаружи (точнее сверху-спереди), а не интерьеры, и обстоятельства, генетически никак не связанные с системой перспективы, но влиявшие на нее (стремление к большей информативности, композиционные соображения). Нередко такие отдельные импульсы, складываясь, приводили к некоторому способу изображения, в котором теперь уже практически невозможно выделить эти составляющие.

Поскольку все рассматривавшиеся выше разнородные причины действовали в одном направлении, возник своеобразный стиль, заставлявший изображать в обратной перспективе и те предметы, для которых нередко естественнее была бы обычная аксонометрия, и оказавший свое влияние на композицию картины в целом.

Весь список

Где купить картину в Ярославле?

Художник Виталий Ермолаев

Художник Андрей Кноблок

Художник Андрей Аранышев

Картины художника Андрея Аранышева

Аранышев Андрей

Аранышев художник купить картины

Стеклянный фартук для кухни

Интерьерные жалюзи с фотопечатью

Стекло как искусство

Витражи в современности

Шкаф – купе с витражами – оригинальная идея для вашего интерьера

Преимущества экрана на кухню из стекла

Как выбрать подарок для руководителя?

Что такое "кухонный фартук", и с чем его едят?

Зачем нужен фартук на кухню?

Витражи как элемент декора

Как сделать квартиру уютной?

Как украсить потолок квартиры?

Как правильно выбрать и где разместить картину

Применение стеклянных фотопанелей в интерьере

Китч, как составляющая современного искусства

Техника витража, как сделать "паяный" витраж?

Где можно установить витраж?

Фотофасады для шкафов-купе

Витраж, как элемент декора

Как выбрать подарок начальнику?

Преобразите ваши окна!

Шкафы с витражами

Фотодизайн в мебели

Фотодизайн в интерьере

Разнообразим интерьер с помощью картин

Фотопечать на плитке

Картина, как декоративный элемент интерьера

Арт-искусство в современном мире

Стекло - витраж

Новейшая технология печати и её приемущества

Шкафы-купе с фотопечатью

Фотопечать на шкафах купе

Современный дизайн кухни

УФ-печать - преимущества и отличия от сольвентной печати

Фотопечать на оргстекле

Что такое ультрафиолетовая печать?

Стеклянные фартуки для кухни

Шкаф-купе с фотопечатью

Фартуки из стекла

Художник в рекламе

Золото скифов

Андрей Рублев - художник

Господин-живописец Виталий Ермолаев

Два женских портрета

Художники и живопись

Художники и изображения эпохи возрождения. Две системы перспективы

Девушка, освещенная солнцем - в зале Третьяковской галереи. Полотно В. А. Серова

Реставрация – гибель или возрождение

РУССКАЯ ЭМАЛЬ XVI-XVII ВЕКОВ

Рембрандт «Поклонение волхвов». Оригинал, копия, подделка..

Пространство Сезанна. Художник мировой живописи

Патенты художников. Коды искусства

Фрески Сикейроса

Художник Виталий Ермолаев. Выставка

Вторая жизнь картин - реставрация картин

Живопись, искусство

Профессиональные художники, художественное богатство камня.

Это Ван-Гог

Художник и буква

Художник и буква - часть 2

Загадочное свойство некоторых портретов и картин

Галерея дома и в офисе

Стоимость картин, продажа картин

Андрей Аранышев - статья из журнала ЭК сентябрь 2008

Картина Матисса из коллекции Сен-Лорана продана за 32 млн евро

Президент России Дмитрий Медведев поздравил с 85-летием Андрея Васнецова

При перепечатке или любом другом использовании активная ссылка на http://krikoart.com/ - обязательна